Los economistas nunca estudiaron a fondo el fenómeno de la creatividad. Pero un académico cree que desde la economía se puede explicar y hasta fomentar el surgimiento de las ideas más geniales.
Por Sebastián Campanario
La primera sensación de angustia llega sin avisar, cuando se advierte que los futbolistas exitosos nacieron después que uno. Con el paso de los cumpleaños se suceden los ministros contemporáneos, los Nobel no tanto más viejos y los multimillonarios con diez años menos. ¿Qué estaba haciendo usted, por ejemplo, a los 26? A esa edad, Picasso revolucionaba el arte con Las Señoritas de Avignon, Orson Welles filmaba El Ciudadano y Mark Zuckerberg llegaba a los 5.000 millones de dólares de fortuna personal, cosechados tras seis años de Facebook.
Pero no todo está perdido. David Galenson, profesor de Economía de la Universidad de Chicago, pionero en el estudio de la emergente “economía de la creatividad”, descubrió que los genios innovadores vienen en dos envases: los “conceptuales” que, como Picasso, Welles y Zuckerberg rompen todas las reglas de su disciplina a los veintipico; y los “experimentales”, que trabajan con un método distinto, basado en la prueba y el error, y dan lo mejor de sí en la madurez. A esta categoría pertenecen el pintor Paul Cézanne y el escritor Mark Twain, entre otros.
Galenson suele cruzarse en los claustros de Chicago con el Nobel Gary Becker, padre de exportación de la lógica económica a terrenos no convencionales como el crimen, el matrimonio o el combate a las drogas. Y también con Steven Leavitt, el autor de “Freaknomics” . Tanto Becker como Leavitt consideran al trabajo de Galenson “interesante, pero raro”: los estudios de este académico son demasiados “freaks” hasta para “Freaknomics” . Si la economía del comportamiento, la neuroeconomía o la econofísica hoy se pasean por las fronteras de la disciplina, Galenson directamente se adentró más allá, en una suerte de “tierra de nadie”.
“Todos los economistas coinciden en que la innovación es una parte fundamental del proceso de desarrollo y crecimiento económico, y sin embargo nadie en esta profesión se ha puesto a estudiar hasta ahora en detalle cómo surgen las ideas más relevantes”, cuenta Galenson a Clarín .
Su teoría comenzó a gestarse por casualidad, en 1997, cuando una amiga representante de artistas le hizo prometer que la llamaría antes de comprar su próximo cuadro. Galenson tenía vista una acuarela de Sol LeWitt, expuesta en una feria de Chicago. Se sorprendió cuando la especialista le dijo que no lo comprara, porque ella tenía en catálogo “obras de la misma artista, del mismo tamaño, por un menor precio”.
“Un momento: este mercado no puede ser igual que el de alfombras”, pensó Galenson, que en los años anteriores se dedicó a medir la productividad de los esclavos en la América colonial y la de los inmigrantes en el siglo XX. Al día siguiente fue a la biblioteca y comenzó a cruzar las edades de pintores al momento de sus mayores creaciones y el valor de estas obras, medido por su precio en subastas o por su frecuencia de aparición en libros de arte. Lo hizo con centenares de pintores y descubrió, para su sorpresa, dos “nubes” en el gráfico, que representaban al grupo de los “jóvenes genios” conceptuales y al de los “viejos maestros” experimentales.
Un banquero dijo recientemente que “la economía de la creatividad” es un oxímoron, una contradicción en sus propios términos. ¿Suele escuchar este tipo de reacciones? Todo el tiempo. Mis colegas no suelen ser agresivos, pero sí indiferentes. La realidad es que los economistas no saben nada del fenómeno de la creatividad, ni les importa saberlo. Hay una suerte de “alergia” metodológica: yo estudio la vida de personas de carne y hueso, que es algo de lo cual la profesión, lamentablemente, se ha alejado. Por otro lado, los críticos de arte directamente me quieren matar. La cuantificación y las herramientas estadísticas son elementos ajenos a ese mundo.
¿En qué se diferencian la gente común y los innovadores, desde el punto de vista del capital humano? En toda mi carrera estudié cómo la gente se vuelve más productiva con la edad. La curva clásica de capital humano es una “U” invertida: va subiendo hasta que declina levemente en los últimos años de vida. Los artistas e innovadores “conceptuales” tienen una curva completamente atípica, que pega un salto entre los 20 y 30 años y luego baja. Piensen en Picasso, Eduard Munch, Orson Welles. Hay excepciones: Picasso pintó el Guernica a los 56, pero sus obras más valiosas son las de su juventud. Los “viejos maestros” experimentales, en cambio, mejoran con la edad. Es el caso de Auguste Rodin, Mark Twain y Alfred Hitchcock. Básicamente, hay dos “especies” para el proceso de creación.
¿Qué rol juega el mercado? Un papel protagónico, sin duda. Antes de fines del siglo XIX, los artistas estaban bastante repartidos en los dos grupos: mientras que van Eyck, Masaccio, Rafael, Caravaggio y Vermeer fueron innovadores conceptuales, Leonardo, Michelangelo, Velázquez y Rembrandt eran experimentales. El arte, por entonces, configuraba lo que los economistas llamamos un “monopsonio”: había hombres ricos que actuaban como únicos compradores. Pero todo cambió en 1874. Ese año, frustrados porque no habían sido aceptados por los “grandes salones”, Claude Monet y un grupo de amigos deciden organizar una exhibición independiente, que es un éxito. En lo sucesivo, el mercado comenzó a premiar cada vez más a los jóvenes conceptuales: quienes pueden innovar rápido, en su juventud, pasan a tener una ventaja decisiva. Es por eso que en el siglo XX más de cuatro docentes de nuevos movimientos artísticos son inventados, por lo cual algunos críticos de arte hablan de una “balcanización”.
¿Pasa lo mismo con otras ramas del arte? Sucede en todos los campos, aun en los no artísticos. Yo lo estudié en la poesía y entre los novelistas, y allí surgen los dos grupos bien diferenciados. Pero también entre los empresarios: Mark Zuckerberg, el creador de Facebook, pertenece a la misma especie de innovadores que Picasso. Y entre los economistas, Paul Krugman -a quien mi madre de 93 años adora porque escribe una idea al principio, la repite al final y en el medio critica al gobierno de George W. Bush- es un innovador conceptual, un teórico. Simon Kusnetz, en el otro extremo, fue experimental. Un tipo despreciado en la academia actual, pero sin él no tendríamos las cuentas nacionales y las mediciones que hoy son fundamentales.
¿Cómo fue su experiencia con Malcolm Gladwell, que lo entrevistó para The New Yorker? (NdR: la nota está incluida en la antología “Lo que el perro vio”, recientemente editada en castellano por Taurus).
Fue algo curioso. Un día, un amigo me manda un link a un video en el que Gladwell hablaba sobre mi trabajo, en la Universidad de Columbia, y contaba que la única vez que sus editores del New Yorker le rechazaron una idea de nota fue con mis estudios. Yo casi me muero. Comenzamos a intercambiar correos y finalmente, el año pasado, salió el perfil mío en la revista. En los tres meses siguientes vendí más libros que en todos los años anteriores. Gladwell es un innovador conceptual, no le importaba hablar conmigo, tenía una idea y quería plasmarla. Donald Pink, ex escritor de discursos para Al Gore y autor de best sellers, es, en cambio, un periodista experimental, lo mismo que David Leonhardt, el mejor periodista económico de The New York Times . Gladwell cobra 75.000 dólares por dar charlas en las que habla de mis estudios. Yo cobro US$ 500. Así es nuestra sociedad.
¿Cuál es su relación con la Argentina? Empecé a venir en los 90, invitado por Gerardo Della Paolera, para dar clases en la Di Tella. Hace dos años me invitaron de la UCEMA para hablar sobre economía y creatividad, y tuve una recepción increíble. Encontré interés de teóricos de primera línea, banqueros de inversión y artistas, algo que no me ocurre en los EE. UU. Hicimos un seminario y vinieron Ricky Sarkany y Nicolás García Uriburu, un genio conceptual que en 1968 marcó un antes y un después en el arte con su coloración del Gran Canal de Venecia. En la Argentina se respira una pasión por el arte que es única, a nivel de París, Nueva York o Londres. Yo en cada viaje que hago a Buenos Aires me traigo una lista de al menos diez exposiciones que me interesa visitar.
La imagen de la Universidad de Chicago está muy asociada a la ortodoxia neoclásica. ¿Esto sigue siendo así? Creo que es una Universidad donde se respetan todas las posiciones y hay un debate rico. Está Eugene Fama (ortodoxo) que juega al tenis con Richard Thaler (economista del comportamiento); no coinciden en nada, pero se respetan. Luego están Becker, Leavitt, hay un poco de todo.
Pero a usted lo miran como a un bicho raro ...
(Risas) Salvando distancias enormes, hace cien años a los economistas que proponían estudiar el ciclo de negocios los trataban de locos, y los avances macro lograron que, por ejemplo, la crisis de 2007-2009 se gestionara mejor y sus costos fueran menores que los que podrían haber sido. Yo no puedo asegurar que con esta línea de investigación logremos iluminar algunos de los misterios de la innovación y la creatividad. Sólo puedo asegurar que no lo haremos si ni siquiera lo intentamos.
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